Friday, September 15, 2006

Texto 2: Pintura de apariencias. Gerhard Richter y las imágenes incompletas (Domingo Hernández Sánchez)

Pintura de apariencias. Gerhard Richter y las imágenes incompletas

Domingo Hernández Sánchez

In: Imágenes incompletas. Materiales de arte y estética. Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2005, pp. 57-118. (CL)




¿Dónde situar a Gerhard Richter (1932) en la historia del arte contemporáneo? ¿Qué etiqueta adscribirle? ¿Cómo violentar mediante un estilo a alguien que prefiere todo aquello que carece de él, a alguien que reniega, precisamente, de la violencia del estilo[1]? De hecho, ¿cómo ser capaces de unificar de algún modo obras como éstas?

Varias

Casi todos los estudios sobre Richter comienzan con preguntas similares, dando lugar a una serie de frases hechas que remiten a algo obvio, esperado ante tales cuestiones: la negación del encasillamiento. Artista ecléctico, concentración en un solo creador de los múltiples caminos artísticos del siglo XX, exploración de las posibilidades de la pintura o héroe del periodo posthistórico, con palabras de Danto, pues según él «los verdaderos héroes del periodo posthistórico son los artistas que son maestros de todos los estilos sin tener un estilo pictórico en absoluto»[2], son algunas de las frases hechas sobre Richter que todos conocemos. Sea como sea, y también casi siempre, la conclusión es una afirmación tan general como, a primera vista, insuficiente: Gerhard Richter trataría de «trasladar al lienzo la pluralidad del mundo real»[3].

Y, sin embargo, el hecho es que la relación de las obras de Richter con lo real y sus formas de mostrarse remite a cierta investigación sobre la banalidad que puede ofrecer las pistas necesarias para una comprensión más detallada del artista. Es posible aceptar, incluso, que esa banalidad es fundamental y que sólo ella permite entender a Richter. Sin embargo, para poder hacerlo es necesario asimilar la realidad de la que hablamos, y, sobre todo, conocer el porqué de su transformación en cuadro. Ello explica la conveniencia de tratar más detenidamente la primera época del artista, pues la comprensión del inicio de las fotopinturas facilita el acercamiento al resto de su obra. Pero primero hemos de introducirnos en su taller. Richter no sólo permite la intromisión en sus procesos creativos, sino que, de hecho, utiliza todo tipo de estrategias para dejarse ver. El problema es que cuanto más lo hace, más dificultades nos causa.

El recorrido puede iniciarse ahí, en las estrategias que utiliza Richter para mostrarse y ocultarse. Pensemos en un emblema de la historia del artista: Mesa (1962),

Gerhard Richter, Mesa, 1962

la pieza ordenada con el número 1 en la catalogación de su obra. Esta pieza es emblemática por muchas razones, pero sobre todo por una: es el propio Richter quien le confiere el número 1 en esa organización estrictamente cronológica de su producción. Ésta es una de las estrategias archivísticas de Richter, la autoordenación de su propia historia, el deseo de conferir una narración propia a su discurrir artístico. Junto a esa estrategia, la de auto-catalogación, aparecen otras dos. En primer lugar el Atlas de fotografías, collages y bocetos,

Gerhard Richter, Atlas, panel 330

una obra en constante evolución formada actualmente por más de 640 paneles con unas 5.000 imágenes[4] y que debe entenderse en dos sentidos, como archivo de imágenes utilizado por Richter para iniciar su proceso pictórico y como obra autónoma.

Pero junto a la autocatalogación y el Atlas aparece un tercer elemento fundamental en las estrategias de Richter para la creación de su propia historia: los textos publicados, sus Notas, ordenadas por años, que muestran el pensamiento y las reflexiones del autor. También desde ahí, desde los textos, Richter se ha convertido en autor de frases, de lemas que todo estudioso de su obra repite sin cesar. Destacan sobre todo dos afirmaciones ya consideradas clásicas y que es conveniente tener presentes desde el inicio. Son las dos frases, las dos declaraciones que aparecen en cualquier texto sobre el artista. La primera es de 1966, y pertenece al catálogo de la Exposición Richter-Polke, en un texto firmado por ambos: «considero que muchas fotografías de aficionado son mejores que el mejor Cézanne»[5]. La segunda apareció en el texto que preparó Richter para el catálogo de la Documenta 7, en 1982, y procede de Schopenhauer. Ahí podemos leer que «el arte es la forma más alta de esperanza»[6].

Nos encontramos, entonces, ante un artista que no debería constituir un problema para su comprensión, pues nos ofrece, primero, una ordenación propia de su obra mediante un estricto modelo cronológico, es decir, un modo riguroso y fiable de acercamiento a su producción; segundo, la base, el material en forma de imágenes, el taller donde inicia, por lo menos en una gran parte, su proceso de creación; y, tercero, los textos y declaraciones, a modo de diario, que explican su pensamiento. En su unión, en su meticulosidad clasificatoria, los tres elementos muestran ya el deseo de un orden, de una seguridad que el autor parece necesitar. Con ello, la tarea del intérprete parece facilitada, esto es, con tal cúmulo de datos todo debería estar claro y nuestra comprensión de Richter ser una tarea lo suficientemente sencilla.

Pero, si esto es así, ¿por qué resulta tan complejo analizar a Richter? Pues, expresado de un modo quizá demasiado tajante, porque esos datos, ese dejarse ver que concede el artista, parece incluir una serie de contradicciones que impiden una interpretación simple, una lectura unitaria. El ejemplo más claro de esta aparente contradicción se encontraría en las dos declaraciones citadas: considerar una foto de aficionado superior a un Cézanne parece algo fácilmente comprensible en el contexto de la neovanguardia, algo muy pop, muy warholiano, que remitiría a la superación de la modernidad pictórica, de la tradición artística clásica; sin embargo, hablar del arte como forma de esperanza supone un talante moral, moderno, conservador (incluso), que, a primera vista, es difícilmente comprensible junto a la primera declaración. Pues bien, aunque sea difícil de comprender, la obra de Gerhard Richter no sólo incluye ambas adjetivaciones, también las exige, las necesita para su completo funcionamiento. Esto es lo que hemos de tratar de explicar. Ahora, volvamos a Mesa.

Mesa es una obra fechada en 1962. El año anterior, y justo dos meses antes de que se levantara el muro de Berlín, Gerhard Richter había emigrado a Alemania Federal, concretamente a Düsseldorf, después de haber estudiado Bellas Artes en Dresde, su ciudad natal. Casi inmediatamente a su llegada a Düsseldorf, donde re-inició sus estudios artísticos, Richter destruyó gran parte de la obra que había realizado en Alemania del este. Cuando no lo hizo, la entendió como algo ajeno o sin la suficiente calidad, algo pasado que ya no tenía nada que ver con él, con el realismo socialista que había practicado en la Alemania oriental, en un ambiente marcado por la política cultural oficial. Esa política cultural, por ejemplo, había anulado completamente el legado de las primeras vanguardias europeas, llevando a artistas —no se olvide, estrictamente formados en una tradición académica— como Richter a realizar obras del tipo de Bañistas en la playa:

Gerhard Richter, Bañistas en la playa, 1960

un mundo feliz, ocioso, que el joven Richter representa ya desde un taller propio, con un futuro asegurado al que renunciará, un futuro como artista alrededor de la ortodoxia y monotonía del realismo socialista.

En la Alemania del este, donde todo lo posterior al impresionismo era “decadencia burguesa”, Richter apenas había obtenido conocimientos del arte que se estaba recibiendo y realizando en la Alemania occidental. Es cierto que en 1958 había viajado a la Documenta de Kassel, donde le impresionaron sobre todo Pollock y Fontana. En una entrevista realizada por Benjamin Buchloh en 1988, y ante la pregunta de éste sobre qué fue lo que más le impresionó de ambos artistas, Richter responde: «¡Su insolencia! Eso fue lo que me fascinó y me conmocionó con tanta fuerza. Casi podría decir que fueron esos cuadros los que me hicieron abandonar la RDA. Me percaté de que algo no funcionaba bien en mi manera de pensar. [...] Me di cuenta de que aquellas “rajas” y aquellas “manchas” no eran un chiste formal, sino una amarga verdad y una liberación; me di cuenta de que lo que se expresaba así era algo nuevo»[7].

Un artista educado en los valores artísticos tradicionales y académicos, en una exigencia de moralidad, pero, simultáneamente, consciente de que esos valores y esa exigencia que se solicitaban en la Alemania socialista estaban llenos de falsos escrúpulos (ante lo tradicional, ante la negación de lo occidental, ante lo nuevo), se encuentra en la Documenta de 1958 con Pollock y Fontana, esto es, con dos artistas que, evidentemente, poco tenían que ver con los Bañistas. Y los interpreta en dos direcciones: la que le llevará más tarde a abandonar la RDA, esto es, ver que es algo nuevo, revolucionario, un modo de pintar completamente distinto a lo que él conocía, y, segundo, la dirección que remite a las ideas y bases que había recibido en la Alemania del este, el componente moral, incluso liberador. Cuando Richter llega a Düsseldorf descubrirá el pop, a Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol, Oldenburg, y a Fluxus, y a Duchamp, y a Beuys, y el minimal de Andre, LeWitt..., es decir, toda una serie de autores y corrientes caracterizados de un modo u otro por una idea antimoderna, en muchos casos por una negación de la historia del arte anterior y en concreto de la tradición pictórica encabezada por Pollock.

Y, sin embargo, no ha de olvidarse que esa Alemania occidental de comienzos de los sesenta que encuentra Richter tenía casi tantos prejuicios y falsos escrúpulos como la del este: expresado con palabras de Lebrero Stals, en «el oeste capitalista, el miedo al pasado provocó una voluntaria amnesia colectiva que imposibilitó el compromiso intelectual con la importante labor crítica que antes del cataclismo nacionalsocialista habían desarrollado artistas como Schwitters, Heartfield, o la sección berlinesa de Dada. Lo figurativo quedó asociado de modo simplista con el comunismo, mientras que la abstracción gestual adquirió el status de arte de la libertad»[8]. Ni figuración ni vanguardia europea: en la primera exclusión se muestra la estricta diferencia de dos modos político-artísticos de comprensión, pero respecto a la segunda, curiosamente, ambas coinciden.

Si reunimos todo este contexto, artístico, cultural y político, podremos comenzar a entender a Gerhard Richter, un artista que llegaba al oeste desde el realismo socialista sin una historia del arte propia y que accede, casi simultáneamente, a Pollock y a Rauschenberg, a Fontana y a Duchamp, Warhol o Fluxus. Un pintor, que ni sabe ni quiere hacer otra cosa que pintar, recibe en Düsseldorf de un sólo fogonazo toda una historia del arte de la que carecía en el este. Pero, simultáneamente, y a cambio de esa historia del arte, pierde su propia historia personal: una traumática salida de la caverna, que, a cambio de una nueva historia artística, solicita la renuncia, la negación, el borrado, de la historia personal anterior.

No debe resultar extraño, entonces, imaginar al joven Richter entusiasmado y confundido ante el aluvión de imágenes que recibe en Occidente, tanto artísticas como socio-culturales y políticas que le habían sido negadas en el este. Se ve influido por el pop, de hecho, junto a Konrad Lueg, se define a sí mismo como representante del nuevo pop alemán, y lo hace a su vez asumiendo una tradición pictórica que desconocía. Es en ese momento cuando comienza su colección de imágenes, su Atlas,

Gerhard Richter, Atlas, panel 1

percibiéndose en los primeros paneles fotografías familiares, recortes de prensa, fotos de aficionado, y aludiendo en su conexión tanto a un pasado que había dejado atrás como a un presente artístico y social dominado por una ya desaforada cultura de la imagen. Se trataba de una imagen fotográfica que presentaba nuevos modos de ver lo real y, simultáneamente, interceptaba la propia realidad mediante la pantalla de los medios de consumo de masas. Sólo una cosa parecía estar clara: la negación de toda ideología, de toda utopía, de toda coerción, fuera estilística o político-cultural. En las notas de 1964, Richter lo expresa muy claramente: «No quiero ser una figura y no quiero tener ideologías. Quiero ser como todo el mundo. [...] Tener una ideología significa tener leyes y directrices, significa matar a aquellos que tienen otras leyes»[9].

La cuestión, entonces, era qué y, sobre todo, cómo pintar, porque la imposibilidad de toda coerción, de todo estilo, remitía a cuestiones morales y políticas, pero también pictóricas, sobre todo pictóricas. De hecho, ésa era la única coerción autoimpuesta por Richter: limitarse a la práctica de la pintura, aceptando todo lo que ello implicaba en ese momento a comienzos de los sesenta. Cuando, en la entrevista citada, Buchloh pregunta a Richter si no considera que utilizar un medio diferente del pictórico habría facilitado sus intenciones, éste no admite discusión: «No, en eso soy extremadamente conservador. Es como si me dijeran que no hay que utilizar el lenguaje porque es una herencia burguesa, o que ya no hay que imprimir los textos en libros, sino en tazas o patas de silla. En este sentido soy tan burgués que sigo comiendo con cuchillo y tenedor y pintando al óleo sobre lienzo»[10]. Como ha visto claramente Donald Kuspit, en la entrevista «Buchloh trata de alistar el arte de Richter para la causa de la noción de que “el arte debería realizar una crítica política” y servir a fines ideológicos, y de que la pintura está muerta, mientras que Richter resiste tranquila e insistentemente ambos intentos de predeterminar sus intenciones». Es éste un buen ejemplo de la insistencia de la crítica en adecuar prácticas a sus intereses y no adecuar tal crítica a la práctica. «Buchloh, como un comisario, intenta reeducar a Richter, obligando a que su arte se adecúe al rígido lecho de Procustes de las propias preconcepciones de Buchloh. Esto equivale a una “liquidación” de Richter, un término que Buchloh emplea de un modo que recuerda a los comunistas y a los fascistas»[11].

Pero la pregunta seguía estando ahí, cómo y qué pintar, cómo hacerlo sin aceptar ninguna ideología, ninguna utopía, ningún estilo, asumiendo tanto las mentiras del este y su realismo socialista en pintura, como la amnesia colectiva y el intento de esconder el pasado nazi del occidente capitalista; asumiendo tanto el pop, el minimal, Fluxus, Beuys... como a Pollock y la tradición pictórica. Cómo hacerlo desde una situación, la de Richter, que no ve ninguna contradicción entre figuración y abstracción, pero las conoce perfectamente a ambas, cómo hacerlo en el contexto de una cultura de la imagen que si, por un lado, el artístico, se muestra con toda la ironía pop, por el otro, el sociocultural, disfraza una realidad pasada ofreciendo únicamente restos. Ése es el contexto que conduce a Richter hasta la fotografía, una determinada fotografía: hasta 1965 las fotopinturas de Richter serán siempre en gamas de blancos, negros y grises, y hasta 1969 las fotografías siempre serán ajenas, banales fotografías de aficionado, recortes, imágenes ya saturadas de significado.

Volvamos, entonces, a Mesa, e intentemos por fin superar esa fotopintura que representa el número 1 del catálogo del artista. El propio Richter explica Mesa del modo siguiente: «La foto de Mesa proviene, según creo, de una revista italiana de arquitectura que se llama Domus. La pinté, pero no estaba satisfecho con el resultado y pegué papel de periódico en algunos trozos. Todavía se pueden ver las huellas de donde estaba el papel de periódico pegado a la tela recién pintada. No estaba satisfecho porque la tela tenía demasiada pintura y no me gustaba, así que pinté encima. Entonces, de pronto, adquirió una calidad que me atraía y pensé que tenía que dejarlo así, sin saber muy bien por qué»[12].

El resultado es una obra que incluye el elemento representativo en un gesto pop, y el abstracto, con la función autorreflexiva inherente: parecía como si «el difuminado pictórico del motivo fotográfico resolviera el problema de dar cuerpo a la imagen»[13], pues «la imagen elaborada exclusivamente con la escala tonal de grises, es la versión pictórica, por lo tanto manual, de la reproducción fotográfica, tecnológica y objetiva, de un mueble común. El acto artístico es mimético y gestual, mecánico e irrepetible, ya que el objeto representado desaparece parcialmente perdido en la extensión de la mancha de pintura sobre la tela que lo cubre y que sólo significa por sí misma en cuanto gesto mecánico. Sin embargo las pinceladas circulares, aparentemente desorganizadas, sobreimpuestas a la representación mimética (la mesa), además de ser rasgos “per se”, poseen un contenido alegórico, al colapsar, cubriéndolo, el posible “sentido” representativo de la obra. Del mismo modo, el acto mimético desafectado, poco expresivo, perturba cualquier esperanza de encontrar en el gesto la clave expresiva que justificaría la obra»[14].

Todos ellos son elementos que caracterizarán la obra de Richter casi totalmente durante algunos años y parcialmente durante muchos más. Richter había iniciado en 1962 este sistema de «proyectar en la tela imágenes obtenidas de periódicos y revistas. Pronto se centró en la inmediatez que le ofrecía la fotografía de aficionados, ya que estilísticamente le interesaba sobre todo el material referente en bruto, desprovisto al máximo de todo valor estético. Encontró en ella una fuente referencial libre de los impuestos ideológicos del medio artístico»[15]. Por eso Mesa es tan importante, por eso marca una línea fundamental en la biografía de Richter respecto a su historia, o prehistoria, personal, por eso es el número 1 de su catalogación. En este sentido, no es casual el borrado, el difuminado gestual de la mesa. Mesa ejecuta una función simbólica que supera el ámbito artístico: si por un lado encontramos la expresión de una conjunción entre figuración y no figuración, entre fotografía y pintura, entre poder y pobreza de la imagen técnica, es decir, todos esos caracteres artísticos fundamentales en el Richter de este momento, por el otro no podemos obviar el gesto de borrado, de pantalla, el gesto de represión.

Mesa y, en general, las primeras fotopinturas de Richter han de ser entendidas en dos direcciones íntimamente unidas. La que remite al uso de la fotografía, a la banalidad, a la fotografía de aficionado, es decir, al “muchas fotografías de aficionado son mejores que el mejor Cézanne”, pero también a la difícil situación de Richter, que había salido del este para huir de una realidad falseada y se encuentra en el oeste con una amnesia colectiva respecto al pasado. Esas dos direcciones convergen y explican la trayectoria de Richter. Por esto, Mesa debe observarse junto a los primeros paneles del Atlas, las imágenes pop de campos de concentración, por ejemplo,

Gerhard Richter, Atlas, panel 20

pero también, y sobre todo, junto a otras obras marcadas por la referencia histórica, sea propia o ajena. «Si por un lado las obras de aquella época expresan una aparente gran frialdad autorial, los motivos escogidos delatan fijaciones obsesivas del artista. Intereses escatológicos cuando elige los sujetos pictóricos de los aviones bombarderos Stuka (1963), las enfermeras asesinadas (1966)...»[16].

Gerhard Richter, Aviones, 1964 – Gerhard Richter, Ocho estudiantes, 1966

Es decir, los motivos que estaba utilizando Richter remitían tanto a la banalidad pop de los anuncios publicitarios (en ocasiones utilizando ya el color),

Gerhard Richter, Alfa romeo (con texto), 1965

a la ausencia de estilo, de referencias estéticas o artísticas, como a la significativa prehistoria de Richter. Así, «lo que efectivamente se reinstaura o reproduce a través de la imagen fotográfica es la estructura de la pantalla, del recuerdo-pantalla o recuerdo encubridor»[17]. Ambos referentes son los que hay que entender unidos, y por esto la elección del motivo se muestra complicado, como afirma Rochlitz, «y es que el medio y el género no se encarnan con igual intensidad en cualquier especimen. Cuando se trata de fotos de aficionado, algunas de ellas sólo poseen la elocuencia inconsciente que las convierte en aptas para ser fotopinturas. Tienen que tener ciertas características, ciertas imperfecciones típicas, que den testimonio de prácticas, placeres, estilos de vida, utopías que son los emblemas de una historiografía involuntaria. El célebre Tío Rudi (1965)

Gerhard Richter, Tío Rudi, 1965

de rostro risueño, con casco y abrigo de la Wehrmacht, revela dicha historiografía. Su mirada está imbuida de ceguera política. El flou de la imagen reprocha a la mirada de los años sesenta su connivencia con un deseo de olvidar, de rechazar lo irreparable»[18].

En este sentido, el borrado de Mesa y el del retrato de ese militar que posa con su uniforme nazi, procedente de una fotografía del album familiar, apuntan a provocaciones similares, pero en contextos diferentes, el artístico y el social. Sólo hay algo que parecía estar claro: todo debía ser, y parecer, real, debía eludir los determinados referentes de “lejanía aurática” que tradicionalmente acompañaban a la pintura y, a la vez, respecto a la fotografía, y con palabras de Richter, «impartirle validez, hacerla visible... en una palabra, hacerla (incluso a riesgo de realizar una cosa peor que la propia fotografía). Y cuando lo hago, no puedo entenderlo, meditarlo ni planificarlo. Por eso pinto y sigo pintando a partir de fotografías, porque no lo entiendo, porque lo único que se puede hacer con fotografías es pintar a partir de ellas, porque me gusta verme tan a la merced de una cosa, dominándola en un grado tan ínfimo»[19]. Necesidad, por tanto, de fotografía, pero una fotografía que debe ser pintada, transformada en imagen pictórica.

A ello se debe la elección de la fotografía, pues «todo el mundo cree en la fotografía hoy en día. Es lo que se considera normal»[20]. En ella se cumplían los dos elementos necesarios para el programa de Richter, la necesidad de conjuntar el ser pura imagen con la documentación de lo real, esto es, la referencia a lo real eludiendo la distanciación pictórica («Por eso hice cuadros a partir de fotos, justamente para no tener nada que ver con una pintura que excluye toda posibilidad de una propuesta que tenga relación con nuestro tiempo»[21]) con la exigencia histórico-artística en los primeros sesenta de imposibilidad de un estilo, de un nombre, de una elección. Ambos caracteres son los que cumple la fotografía de aficionado, banal, que elige Richter para sus motivos. Por eso el borrado de Mesa, por eso el constante juego de afirmación y negación, por eso, en sus Notas, Richter intercambia constantemente esos dos elementos.

El primero, de no estilo, no invención, apoyado en la banalidad de la fotografía de aficionado; el segundo, de intenciones concretas, de motivos elegidos por su contenido. El primero remite a una serie de decisiones artísticas, y puede ser interpretado en el contexto de indiferencia, de negación, de antiestética, anti (o post) modernidad en lo que se ha entendido como una retórica de la pintura (Buchloh). El segundo se encuentra inmerso en la necesidad de representar pictóricamente a partir de unos motivos seleccionados, una meditada elección de contenidos que, evidentemente, no parece coincidir con el primer aspecto. El primero permite una interpretación, coherente, artísticamente correcta, sobre una retórica de la pintura, pero que elude al autor; el segundo implica la intención de Richter... y en ella no hay problema para vincular la resonancia moral con la banalidad pop de la imagen de aficionado.

Podemos ver ambas direcciones en dos textos del propio Richter. El primero es una nota escrita en estos años, entre 1964 y 1965:

¿Sabe lo que me encantó? El darme cuenta de que una cosa tan idiota, tan absurda como el simple hecho de copiar una postal podía dar lugar a un cuadro. Y también la libertad de poder pintar todo lo que más me gusta: ciervos, aviones, reyes, secretarias. De ya no tener que inventar, de poder olvidar todo lo que significa la pintura —color, composición, espacio— y todo lo que uno sabía y había pensado. Todo esto dejó de repente de ser una condición previa del arte.[22]

Pintar lo que más me gusta, sin necesidad de inventar, pintar ciervos, reyes... o secretarias, secretarias como ésta, a la que alude la cita.

Gerhard Richter, Secretaria, 1964 – Gerhard Richter, Atlas, panel 13 (fragmento)

«El absurdo, la estupidez de las imágenes desprovistas de estilo y de intención artística les confiere una fuerza que, a ojos del artista, es más potente que las deformaciones practicadas por el surrealismo y por Bacon», afirma Rochlitz[23]. En este caso, parece como si la secretaria, debido al origen fotográfico de la imagen, hubiese sido pillada «en flagrante delito de existencia [...] Pelo negro corto, gafas estilizadas, carmín intenso en labios apretados bajo una nariz puntiaguda [...], su apariencia es cuidada, erotizada con aplicación; [...] Esta mujer de impecable esbeltez se ve aspirada por el torbellino de sus tareas urgentes. Su aspecto y el movimiento del cuerpo traicionan la identificación con las limitaciones de una función. Realizado a partir de una fotografía ya existente, el cuadro de Richter no es ni caricaturesco ni pretende hacer denuncia. Al seleccionar esa situación, ese instante, ese personaje, focaliza la atención sobre un arquetipo contemporáneo fijado en una definitiva rigidez»[24].

Arquetipos, arquetipos no inventados, temas y estilos no inventados, imágenes no inventadas al ser regaladas por la fotografía: «la intención: no inventar nada [...] y recibirlo todo»[25]. En este momento, tal idea de la no invención podemos entenderla en un sentido pop, warholiano. Stephen Koch, en su libro sobre el cine de Warhol, cuenta que en una ocasión le comentó a éste que estaba escribiendo una novela, y Warhol, con cara de duda, pregunta: «Pero necesitas un montón de gente para eso, ¿no?». El novelista contesta que no demasiada, y Warhol, desconcertado e incrédulo, insiste: «¿quieres decir que te inventas simplemente a la gente?». Para él era inimaginable ese proceso inventivo en el arte, y es que «el de Warhol es un mundo de la inmediatez, en el que nunca es necesario recordar porque nunca es necesario inventar»[26].

Pero Richter va más allá de Warhol, y va más allá de Warhol porque a este primer elemento ha de unírsele el segundo: arquetipos no inventados en Secretaria, pero recuérdese que, por desgracia, tampoco era inventado el arquetipo de Tío Rudi. Ahí, el arquetipo, la no invención o el olvido de todo lo que significa la pintura, remitía únicamente a la imagen fotográfica, al hecho de ser imagen; pero el tema, el motivo, impedía, al contrario que en Warhol, la elusión de la memoria. De hecho, la banalidad arquetípica de Richter tenía un sentido muy concreto, uno que, en el fondo, le enfrenta a Warhol y al pop: «Utilizo lo que llaman banal —afirma en 1985— para demostrar que lo banal es importante y humano. Las personas cuyas imágenes vemos en los periódicos no son banales, sólo son banales porque no son famosas»[27]. Maravillosa contestación a los conocidos quince minutos de fama de los que hablaba Warhol, que podría encontrar su representación gráfica en el retrato de la actriz Liz Kertelge.

Gerhard Richter, Liz Kertelge, 1966

El cuadro, realizado a partir de una imagen aparecida en la prensa, «recuerda a las pálidas fotos que hay en las lápidas mediterráneas: un rostro anodino, ingenuo y bonito que despierta la curiosidad gracias a que un artista decidió que valía la pena reproducirlo»[28], a la inversa que Warhol, por tanto.

Por ello, el no inventar nada debe entenderse también con la intencionalidad de la elección, en una estrategia magnífica que confunde a los críticos. Y la confusión es fácilmente localizable: no inventar por no elegir, es decir, Richter no quiere, no puede inventar un tema, pero sí puede y quiere elegirlo, aunque esto no debe confundirse con la estrategia del ready-made. La elección de los motivos para sus fotopinturas siempre implica un sentido doble, pues alude tanto a la imagen arquetípica (elegir para no inventar, elegir por no disponer de tema: la banalidad de las fotografías) como a la pura intencionalidad en la elección, sea por motivos artísticos (imágenes que pudieran completarse mediante la pintura, imágenes arquetípicas, pero que pudieran transformarse en cuadro: imágenes incompletas) como histórico-culturales.

A esto alude el segundo texto de Richter que mencionaba más arriba, procedente de la entrevista realizada por Buchloh. Éste comenta a Richter: «la pintura a partir de fotografías que hacías a primeros de los sesenta tiene sin embargo un carácter anti-artístico, niega la firma, la idea del original, lo creativo. Así que al menos hasta cierto punto estás siguiendo a Duchamp, a Warhol. Y tu pintura niega también la idea de un contenido, ya que demuestra el carácter intercambiable, indiferente, de los motivos», a lo que responde el artista:

No, los motivos nunca han sido indiferentes, mi trabajo me ha costado encontrar de vez en cuando una foto utilizable. [...] Quizás lo que pasaba es que tenía precisamente la apariencia de ser aleatoria e indiferente. [...] Me resulta difícil recordar lo que me motivaba en aquella época. Lo único que sé es que cuando elegía una foto era por su contenido y que yo quería representar determinados acontecimientos. [...] Buscaba fotos que representaban mi presente, lo que me concernía. Y escogía fotos en blanco y negro porque me había dado cuenta de que eran más convincentes que las fotos en color, porque lo mostraban de manera más directa, menos artística y, en consecuencia, más creíble. Por eso elegí fotos de aficionados, fotos de objetos corrientes, instantáneas[29].

En el fondo, la estrategia es de una coherencia abrumadora: elegir la banalidad de cierta fotografía como motivo de una pintura difuminada en una gama de grises, con la intención de mostrar un presente. Ese presente remitía tanto a una nueva cultura (la de Mesa, o Secretaria, la que solicita partir de la fotografía en la pintura) como a una cultura que olvidaba intencionadamente el pasado. Lo curioso es (y ello constituye tanto la genialidad del artista como el origen de los malentendidos) que en la confluencia de ambos aspectos Richter coincide con una estrategia pictórica que puede ser confundida con una retórica de la pintura, con una pintura sobre la historia de la pintura. Pero en Richter, el recurso de la fotografía no remite a esa retórica. La fotografía no se emplea como sustituto, sino como apoyo de la realidad: «No tenía estilo, ni composición, ni criterio; me liberaba de las vivencias personales, por vez primera no tenía nada, era pura imagen. Por eso quería tenerla, mostrarla, no quería utilizarla como medio para una pintura, sino que deseaba emplear la pintura como medio para la fotografía. [...] La ilusión como engaño de la vista no se cuenta entre mis medios, y los cuadros tampoco tienen un efecto ilusionista. Yo no trato, claro está, de imitar una foto, yo quiero hacer una foto»[30].

Ése es el gesto en el que confluyen la recurrencia a la fotografía para la pintura (no estilo, no criterio, indiferencia) y la recurrencia a la fotografía como apoyo de lo real: no se trataba de imitar fotografías, sino de hacerlas; hacer fotos con pinturas, no pinturas que parezcan fotografías. De ahí la afirmación de Richter: «pinto como una cámara fotográfica y el resultado es tal como es porque utilizo esa otra manera de ver las cosas que surgió con la fotografía»[31]. Pintar como una cámara fotográfica en una época y una sociedad que sólo permiten ser pintadas así. Casi podemos entender perfectamente al autor cuando, en un amago de justificación, afirma en 1964: «De hecho, sólo se puede pintar como pinto yo»[32].

Con el dibujo surge, afirma Richter, «una abstracción que deforma la realidad y favorece una estilización específica», pero con la fotografía puede «dejarlo todo como está»[33], en un giro que elude la monumentalización de la imagen pretendida por el fotorrealismo y, a cambio, entrega una realidad tal como se nos ofrece, o como se merece: convertida en pura imagen, en pura apariencia. Y eso, pintar apariencias acordes al tiempo presente, sólo se podía hacer mediante la fotografía, pintando como una cámara, siendo indiferente el partir de fotos o no. En esto Richter no ofrece duda: «podría prescindir de la fotografía y el resultado seguiría presentando el aspecto de una fotografía copiada»[34]. Ello se debe a que pinta cosas que aparecen, y hoy se aparece mediante la imagen técnica, no mediante la pintura: «la fotografía ha cambiado la manera de ver y de pensar las cosas: las fotografías se consideran verdaderas y los cuadros artificiales. Ya no se podía creer en el cuadro pintado»[35] sino en las fotos: sólo había que darles validez, hacerlas visibles... mediante la pintura.

Ésa es la realidad que ofrece Richter, y en esa realidad, la de la apariencia, la de lo que aparece, es donde convergen pintura y fotografía. Por eso Richter es, única y exclusivamente, un pintor, un pintor entusiasmado con las posibilidades e imposibilidades de la pintura; por eso, expresado con sus propias palabras, si entendemos esto pictóricamente, «el problema principal de mi pintura es la luz»[36]. Pero el tema es mucho más amplio. En un tono que parece solicitar explícitamente una lectura fenomenológica (las referencias a Merleu-Ponty que realiza Chevrier son en este sentido impecables[37]), escribe Richter: «La ilusión —o más bien apariencia— es el tema de mi vida [...] Todo lo que es, parece y vemos porque lo percibimos gracias a la luz reflejada de la apariencia. Nada más es visible. / La pintura tiene que ver con la apariencia más que ningún otro arte (incluida la fotografía, por supuesto). / El pintor ve la apariencia de las cosas y la repite. Es decir, fabrica su apariencia sin fabricar la cosa en sí misma; y si ya no recuerda a ningún objeto, esta apariencia producida artificialmente funciona solamente porque se ha examinado por su semejanza a una apariencia familiar, es decir, relacionada con un objeto»[38].

Este texto procede de una nota escrita el 20 de noviembre de 1989, y aunque remita en el fondo a determinados abstractos posteriores, debe aplicarse a gran parte de la obra de Richter, incluida la de los sesenta basada en la fotografía de aficionado. A partir de aquí, quizá sea posible utilizar esta idea para continuar analizando la obra de Richter y examinar, de un modo más breve, las obras posteriores a las primeras fotopinturas.

En 1966, y simultáneamente a fotopinturas regidas por los elementos que acabamos de comentar, como el retrato de Liz Kertelge o la Pareja en el bosque,

Gerhard Richter, Pareja en el bosque, 1966

Richter introduce el color en su obra, y lo hace de dos modos. El primero podemos entenderlo claramente en relación a las fotopinturas en gamas de grises anteriores. Un ejemplo sería una obra considerada ya clásica en la pintura contemporánea, Ema. Desnudo bajando una escalera.

Gerhard Richter, Ema. Desnudo bajando una escalera, 1966

En Ema, Richter introduce elementos que no habían aparecido en su pintura: el color, la referencia a elementos íntimos, en este caso familiares (Ema es su primera mujer, Marianne Eufinger), y la relación concreta, en un gesto desmitificador, con la historia de la pintura, en concreto con Duchamp y su Desnudo bajando una escalera. Con palabras de Rochlitz, «el personaje mecánico, de movimiento descompuesto, aparece en un retrato de pie, visto de frente, de la mujer desnuda del pintor, quien desciende con paso gracioso una larga escalera bajando púdicamente los ojos. Basada en una fotografía tomada por el propio artista [una secuencia descendente del torso de Ema que reproduce el efecto duchampiano],

Gerhard Richter, Atlas, panel 68 (fragmento) – Duchamp, Desnudo..., 1912

que restituye hábilmente el flou (la técnica deliberada del contorno borroso) fotográfico, esta imagen pintada sustituye el maquinismo duchampiano de principios de siglo por una imagen íntima sin ironía, que desafía en varios aspectos las normas de las vanguardias. Desde este punto de vista, Richter parece volver de Duchamp a una representación clásica»[39].

En una entrevista con Jonas Storsve, en 1991, Richter declaró que el Desnudo de Duchamp le irritó, y que esa fue la razón de pintar Ema: «No podía aceptar que ello hubiera terminado, de una vez y para siempre, con un determinado modo de pintar. De modo que hice justo lo contrario y pinté un “desnudo convencional”»[40], afirma. Un desnudo que gustará al espectador medio, que hace concesiones a la belleza y que, curiosamente, lo hace en la representación de lo familiar, como lo hará más tarde con el retrato de su hija, Betty (1988),

Gerhard Richter, Betty, 1988

en una explícita negación del retrato fotográfico clásico y su intención de reproducir un rostro. «El carácter emblemático, la “gracia” de esta imagen, como la de Ema, van asociados indudablemente a la complicidad, al amor entre el artista y su modelo, que suprime el absurdo propio de la mayoría de las fotopinturas. Pero estas pocas excepciones, que glorifican en cierto modo la vida íntima, se limitan a subrayar el vacío de sentido y el carácter estereotipado de la gran mayoría de los demás temas», afirma Rochlitz[41].
Por esto es posible interpretar Ema como un corte, una grieta realizada por Richter en 1966, en la serie de fotopinturas. Y también por ello, y no sólo debido al uso del color, Ema puede entenderse como una conexión explícita con el segundo elemento mediante el que Richter introduce el color en su pintura, las Gamas de colores, la primera de las cuales es de este mismo 1966.

Gerhard Richter, Seis colores, 1966.

Se trata de una enfatización de la fuerza expresiva del color, que podrían interpretarse como una relectura del expresionismo abstracto y, en la biografía artística del propio Richter, como un deseo de distanciamiento frente al fotorrealismo, que entonces triunfaba en Estados Unidos. Según Schilling, Richter «copió en gran formato las cartas de colores, conocidos gracias a las ofertas de las imprentas y fábricas de colores —gesto que él mismo enmarca en el contexto conceptual del arte pop. Así, el cuadro Seis colores, muestra lo que su título indica, a saber: seis rectángulos iguales coloreados con laca en los tonos originales sobre un fondo blanco, que están presentes gracias a los estrechos senderos que hay entre los bloques y entre ellos y los bordes del cuadro, de modo que se tiene la impresión de que los colores autónomos flotan sobre el fondo del lienzo. En una serie ulterior de campos de colores de los años setenta, Richter dejó al azar la combinación de elementos, es decir, de sus colores, pues [afirmaba que] “los colores combinan también entre sí como los números de la lotería”»[42].

Las Gamas de colores han de entenderse en esa estrategia de indiferenciación que aparecía ya en parte de las fotopinturas, pero ahora enfatizando más si cabe la realidad-cuadro. «El color revela la identidad de la obra; la forma mecánica, exenta de toda voluntad expresiva de subjetividad, descarga al cuadro de responsabilidades descriptivas, simbólicas o expresivas. Este uso restrictivo del color avala su formulación crítica y alternativa al tipo de proposición artística que entiende el color como sujeto generador de auras metafísicas o como poso material que atestigua la autenticidad de la experiencia trascendental. El artista, por el contrario, se entrega a la mecánica de la producción siguiendo un estricto programa en cuyo marco únicamente controla, no sin esfuerzo, las proporciones formales espaciales, mezclando y emplazando los colores según un procedimiento aleatorio. Sin más imagen que los colores aplicados uniformemente, colapsa cualquier tipo de estimulación o sublimación emocionales»[43]. De hecho, las primeras gamas de colores han de entenderse en relación con los Grises posteriores.

Gerhard Richter, Gris, 1976

«El color más neutro de todos sirve para construir una imagen sin forma en la que el gris sobre el gris era en su opinión “la única posibilidad de responder a la indiferencia, a la negativa de proponer, a la falta de opinión, a la falta de forma” (Harten)»[44]. El gris de estos cuadros, que parece realizar con las fotopinturas anteriores la misma estrategia que las gamas de colores con posibles pinturas en color, «no se liga a un tema —aunque sea insignificante— y no se desdobla claramente en sus componentes blanco y negro como en otros cuadros de su gama. No transporta referencias extrañas. Se limita a presentarse en el cuadro»[45].

Parece como si, con estos cuadros, tanto los grises como los paneles de colores, Richter intentara mostrar que la fotopintura en blanco y negro ya no era suficiente, que la estrategia de banalidad e indiferencia y su selección de motivos, ya no enfatizaba la estrategia perseguida. Pero, en el fondo, el objetivo es muy similar al puro hacer, al hacer fotos, no pintarlas, que definía la razón de las fotopinturas. Ahora es la realidad-cuadro la que se hace, y el medio de la fotografía es sustituido por el medio de la pureza del color o la monotonía del gris. La indiferencia de la fotografía de aficionado es sustituida por la del material-color, que también se escoge, como la fotografía, o la indiferencia del gris, un gris monocromo que más que a la tradición de Ryman o Klein ha de remitirse a las fotopinturas: como si éstas hubiesen borrado completamente el tema, como si pudiésemos pensar que debajo del gris se escondiera una fotopintura desaparecida ahora ya en la realidad-cuadro. Utilizar el color o utilizar el gris, como continuaba utilizándose la fotografía para las fotopinturas.

De hecho, puede establecerse una conexión coherente con las fotopinturas que Richter seguía realizando, como si los grises y gamas de colores debieran interpretarse también, al margen de su poder pictórico, como ayuda para comprenderlas. Es posible bifurcar esta conexión en dos direcciones: los grises con las fotopinturas de ciudades, las gamas de colores con las de paisajes naturales. Ambos, tanto las ciudades como los paisajes, y observados respectivamente bajo el prisma de los cuadros grises y las gamas de colores, pueden entenderse en el sentido de «trampolines para la abstracción»[46], como si, con palabras de Donald Kuspit, la intención de Richter fuera mostrar que la representación puede ser una clase de abstracción. Una abstracción, por tanto, procedente de lo real, o, mejor, de lo real en su apariencia, en su imagen. Cuando Benjamin Buchloh en 1986 preguntaba a Richter acerca de esos cuadros, los basados en paisajes y en ciudades, Richter contestaba: «Se realizaron cuando no me apetecía seguir haciendo las fotopinturas figurativas. Buscaba un cambio respecto a la declaración inequívoca, la narrativa legible y limitada. [...] Fue un intento de transmitir contenido de un tipo más universal»[47].

Atendamos primero a las ciudades. Por ejemplo, esta Imagen de ciudad, de 1970,

Gerhard Richter, Imagen de ciudad, 1970

que deja percibir la conexión con las fotopinturas anteriores en blanco y negro y, simultáneamente, vinculada a los grises, enfatiza su papel de trampolín a la abstracción. Imagen de ciudad presenta «una pintura pastosa, ruda incluso, una plétora de formas individuales blancas y grises que se mueven y empujan, que se añaden a un detalle arbitrario de la vista de una ciudad densamente urbanizada. Así, el Stadtbild de 1970, sólo puede identificarse como tal desde la distancia. El que le suma ópticamente lo minúsculo de las pinceladas y manchas aplicadas con rapidez unas al lado de otras, se encuentra ante la desconcertante visión de fragmentos de periferia urbana con la trama de sus vías de acceso, plazas y edificios»[48]. Desconcertante visión que impide una identificación, que remite, sobre todo, a ese contenido de un tipo más universal con explícitas muestras de abstracción. A ello contribuye significativamente el hecho de que Richter ha evitado todo aquello que permita el reconocimiento, incluso deja fuera de los cuadros los monumentos que se podían identificar en las fotografías, como en Stadtbild Paris,

Gerhard Richter, Imagen de París, 1968 – Gerhard Richter, Atlas, panel 119 (fragmento)

donde «el modelo correspondiente (panel 119) nos muestra que Richter sólo seleccionó un detalle y eliminó la inconfundible plaza Charles de Gaulle con el Arco de Triunfo en el centro»[49].

Lo curioso del tema es que, si esta obra y otras similares pueden entenderse fácilmente en su sentido de trampolín para la abstracción, mucho más lo hacen las imágenes de ciudades en las que se apoyaron este tipo de cuadros. Observándolas autónomamente, y, por tanto, entendiendo el Atlas como obra independiente de las fotopinturas, la sensación que desprenden esos paneles formados por fotografías aéreas de ciudades es una extraña mezcla de igualdad y diferencia, de realidad e irrealidad.

Gerhard Richter, Atlas, panel 109

Y todo ello gracias a la apariencia mostrada por la fotografía aérea: en la anulación de detalles y en la sencilla aglomeración de fragmentos parece percibirse de un modo más claro, más fácilmente asimilable, el carácter apariencial, casi imaginario, de lo real. De hecho, la mutación hacia lo imaginario remite a una analogía que el propio Richter ha mencionado en alguna ocasión: el parecido entre estas imágenes, y los cuadros que nacen de ellas, con las imágenes de ciudades bombardeadas, en ruinas[50]. Si esto es así, de nuevo nos volvemos a encontrar, ahora en este trampolín para la abstracción que son los cuadros de ciudades, elementos muy similares a los que hallábamos en Tío Rudi. Como si Richter no pudiese dar el paso a la abstracción desde las fotopinturas sino mediante la ineludible conexión de las dos estrategias en la imagen fotográfica, la de la elusión del tema y la de la presencia de la memoria; como si, en el fondo, la realidad en su abstracción, o en su apariencia, sólo pudiese ser gris.

Y, sin embargo, el segundo trampolín hacia la abstracción, el de los paisajes, se sirve del color para mostrar esa estrategia —«el blanco y negro estaba empezando a volverse demasiado estético», escribe Richter sobre el color en los paisajes en una entrevista de 1970[51]—, y añade otro elemento: el equivalente a la eliminación de monumentos en las fotopinturas de ciudades surge en los paisajes mediante juegos como la enfatización, o incluso burla, del horizonte. Ello puede verse, respectivamente, en dos Marinas de 1969 y 1970.

Gerhard Richter, Marina (nublado), 1969 – Gerhard Richter, Marina (mar-mar), 1970

Si en la primera se enfatiza la línea que separa cielo y mar de un modo exagerado, en la segunda Richter incluye otro trozo de mar donde debería estar el cielo, algo que se observa mejor en las imágenes del Atlas (panel 188-189).

Gerhard Richter, Atlas, panel 188 (fragmento)

Pero si en las vistas de ciudades encontrábamos una huella de la memoria similar a la de Tío Rudi, aquí topamos con otra huella del pasado, esta vez más general, pero quizá también más fascinante: la del romanticismo pictórico alemán, la de Friedrich. En ella, de nuevo, se percibe esa estrategia de Richter que ocasiona la confusión entre retórica de la pintura y motivos temáticos seleccionados. Ello se debe a que si, por un lado, podemos encontrar en estas obras referencias irónico-retóricas a esa tradición pictórica, la del romanticismo alemán, no es menos cierto que, para Richter, romanticismo tenía un significado muy concreto, el que lo vinculaba tanto con la naturaleza, con una determinada naturaleza, como con el sentido kitsch y cursi de la cultura de masas.

Richter «combinó fotos individuales entre sí y no titubeó en “embellecer” la naturaleza. [Otros paisajes de estos mismos años] [...] son escenarios que tanto en lo que se refiere a su decisión temática como a su transparencia no difieren a primera vista de los románticos alemanes [...] [En Marina con nubes] una clara línea horizontal divide [el cuadro] en dos zonas que separan cielo y agua, posibilitando una referencia sin la cual se confundirían. Los horizontes se han puesto deliberadamente muy en el fondo para hacer sitio al patético espectáculo de formaciones nubosas y a las relaciones lumínicas cambiantes por momentos, que cargan la atmósfera de manera tan vehemente que uno comienza a tomarse en serio el cliché de una naturaleza sobrecogedora»[52]. La alusión a la naturaleza, al romanticismo y a Friedrich, por tanto, incluye simultáneamente una serie de referencias que se entrecruzan y completan el tema de trampolines para la abstracción[53].

En primer lugar, con los paisajes aparece la actualidad del romanticismo en Richter: «Una pintura de Caspar David Friedrich no es algo del pasado, las únicas cosas del pasado son las circunstancias que la originaron, por ejemplo, ciertas ideologías. [...] ‘Hoy’ se puede pintar como Friedrich», escribe[54]. En otro lugar, reivindica «una auténtica referencia histórica al romanticismo» y añade: «Eso es lo que me distancia de los hiperrealistas, que representan el mundo actual con sus automóviles, autopistas, etc. Por mi parte, yo pinto cuadros históricos»[55]. Es decir, la naturaleza y la actualidad, pero también la historia, forman parte del espectáculo contemporáneo. «En cierto sentido, todas las obras de Richter son pinturas de historia: el arte abstracto, las naturalezas muertas, los paisajes y la retratística eran ya historia cuando él empezó a practicarlos», afirma Kuspit[56]. El artista se sirve del romanticismo como fórmula para separarse del hiperrealismo, pero no admite que se le considere un neo-romántico[57], no se siente más cerca del romanticismo que de nuestro tiempo: «yo simplemente creo que aún no hemos superado el romanticismo. Las obras de aquel período todavía forman parte de nuestra sensibilidad; si no, ya no las contemplaríamos. El romanticismo está muy lejos de haber sido liquidado. Como el fascismo»[58].

Richter incluye a Friedrich y el romanticismo en un proceso que impide su desaparición de la historia del arte moderno, impide dilapidar su herencia con el pastiche o la ironía: «la exigencia de presente debe actualizarse sin olvidar (ni reprimir) el pasado romántico»[59]. La cultura de masas ha convertido el romanticismo en una imagen kitsch, banal, de un pasado idealizado. Por ello, «al definir su uso pictórico de la fotografía —o más exactamente, su concepción fotográfica de la pintura— como una “auténtica referencia histórica al romanticismo”, Richter transforma el kitsch romántico de la cultura de masas. De este modo, recupera una actualidad crítica para el romanticismo en un arte expuesto a la reificación nostálgica y a la apropiación de la industria cultural»[60]. En el fondo, Richter lleva a cabo una actualización del romanticismo mediatizándolo a través de la fotografía: la apropiación está, por tanto, íntimamente unida a su tratamiento en los medios de comunicación, con lo que Richter reactualiza la utopía romántica, pero siendo consciente de su uso, bien ideologizado, bien convertido en algo kitsch, por la industria cultural. Se trata de aprovechar ese juego de memorias, de recuerdos, de vínculos entre presente, pasado y futuro que, por su mismo carácter, aparece constantemente en cualquier uso del medio fotográfico. Es en esta negación de la inocencia, en esta coherencia en la recuperación del romanticismo mediatizado por la fotografía, donde aparece el modo como Richter entiende la naturaleza.

En una nota escrita el 18 de febrero de 1986 Richter afirma:

Mis paisajes son, claro está, no sólo bellos o nostálgicos, románticos o clásicos, encantadores como el paraíso perdido, sino, sobre todo, “embusteros” [...], y con “embusteros” quiero decir la dicha con que nosotros contemplamos la naturaleza, una naturaleza que en todas sus formas está siempre contra nosotros porque no conoce ni sentido, ni bondad, ni compasión, porque no conoce nada, es absolutamente banal, todo lo contrario a nosotros, es absolutamente inhumana. Toda la belleza que vemos en el paisaje, todo el colorido, el carácter pacífico o violento de una disposición, el delicado trazado de líneas, el grandioso espacio y más cosas que podría citar, es una proyección nuestra, que podemos anular para ver en el mismo momento sólo la fealdad y la monstruosidad más espantosas. / La naturaleza es tan inhumana que ni siquiera es criminal. Ella es lo que en esencia debemos superar, rechazar —pues a pesar de toda la perversidad, la crueldad y la ruindad que nos caracterizan, todavía somos capaces de producir una brizna de esperanza [...]—. La naturaleza no tiene nada de eso, su estupidez es absoluta[61].

De este modo se vincula en los paisajes de Richter su sentido de (1) trampolín para la abstracción, (2) reactualización de un romanticismo mediatizado por la fotografía, (3) ironía respecto a la belleza kitsch, y embustera, de la naturaleza y (4) enfatización en la distancia que separa a Richter del fotorrealismo. Si, con todo esto, aludimos a los abstractos de Richter a los que conducen los cuadros de ciudades y los paisajes[62], las estrategias confluyen, aunque siempre bajo la complejidad que caracteriza al autor para encontrar una línea definida.

Gerhard Richter, Construcción, 1976

La primera pintura abstracta, Construcción, es de 1976, y fue realizada, por tanto, mientras Richter trabajaba todavía en los cuadros grises. Se trata de una «pintura tan complicada como impresionante, cuyo carácter ocupa una posición privilegiada en la obra del pintor, puesto que su atmósfera mística está en contradicción con la concepción racional de Richter»[63]. Pero Richter no mantendría los cuadros abstractos en esta estrategia, sino que simultáneamente vuelve a partir de esbozos de colores y las fotos provenientes de ellos. En ocasiones introduce elementos figurativos, otras rasgos geométricos, otras utiliza la brocha, el cepillo, la esponja... y, en conjunto, prosigue la investigación sobre la realidad-cuadro y sus modos de aparecer que venía siendo realizada desde las primeras fotopinturas, desde Mesa. No ha de olvidarse, además, que Richter ha continuado trabajando en la figuración y en el juego con la imagen fotográfica.

En 1988, de nuevo en forma de fotopinturas, aunque ahora ya mediadas no sólo por la fotografía, sino también por la abstracción ya iniciada, realizó una de sus obras más controvertidas, el ciclo 18 de octubre 1977. Lebrero Stals lo explica como sigue: «Temáticamente, el conjunto hace referencia a los dramáticos y violentos sucesos relacionados con la detención y la posterior y polémica muerte en la prisión alemana de Stammheim de los dirigentes de la Rote Arme Fraktion, Andreas Baader, Gudrun Esslin y Jan-Carl Raspe. Quizás sea la obra en la que la relación de lo pintado con una realidad histórica concreta se evidencia más abiertamente. El ciclo se articula mediante un sistema narrativo interno que se inicia con el cuadro titulado “Arresto” y finaliza con “Entierro”. Son escenas terriblemente frías en las que la impotencia del ser humano para afrontar la crudeza de aquello que lo niega como tal se transforma en gélido aislamiento y desesperación»[64].

Gerhard Richter, 18 de octubre 1977. Arresto, 1988 / Arresto (imagen prensa)
Gerhard Richter, 18 de octubre 1977. Entierro, 1988 / Entierro (imagen prensa)

La conexión con Tío Rudi es explícita, aunque ahora el pasado cuestionado es distinto. De hecho, Richter ha recibido duras críticas por pintar el ciclo once años después de suceder, por interesarse por los suicidios cuando antes no había apoyado el movimiento. Sin embargo, en este caso, el sentido no es únicamente políticosocial. Richter entiende el ciclo como una despedida, como un adiós a las fotopinturas de los 60[65], pero también como una conexión con su especial romanticismo: no sólo es inhumana la naturaleza, también la propia humanidad, parece afirmar. «En realidad, lo que Richter representa en sus imágenes, desde su punto de vista de pintor burgués establecido, es la magnificencia de un fracaso ideológico en el que siempre se había negado a participar. Durante años había repetido incansablemente que las grandes ideologías políticas del siglo XX, el fascismo y el comunismo, cuyos efectos había sufrido directamente, eran “criminales”»[66], y recuérdese que también lo era la naturaleza.

Criminalidad, por tanto, pero una criminalidad, ahora, en cierto modo incomprensible. Con palabras de Kuspit procedentes del artículo que le dedica al ciclo, éste es «el principal hecho con respecto a las muertes: su incomprensibilidad, la sospecha que las rodea, pese a toda la publicidad que se les dio, fotográfica e impresa. Esto es lo que las hace catalizadoras de la especulación “infinita” y mórbida, incluida la pesimista observación de hasta qué punto las imágenes aparentemente “abiertas” de los acontecimientos pueden en realidad emplearse para reescribir la historia clausurándola. Esta incomprensibilidad aflora en el elusivo humor oculto de los cuadros. Su emoción carece de especifidad; no son tanto una forma de duelo por el traumático pasado (con el que los alemanes parecen no haber acabado, aunque tampoco nunca haber empezado realmente) como un esfuerzo para articular el efímero pathos del pasado antes de que se haya disipado. [...] Pero las ambivalentes superficies [...] están también tocadas de más que una insinuación de amnesia, pérdida, inseguridad. [...] La incertidumbre inunda los cuadros 18 de octubre de 1977, como si en ellos la emoción resultara de algún modo incomunicada, como defendiéndose contra ella»[67].

Una emoción que, como ha insistido Félix Duque, remite al más íntimo terror: «En un dificilísimo equilibrio entre la (bien fácil) participación simbólica en los atentados terroristas, por un lado, y la asepsia informativa (igualmente fácil) del periodista que “cubriera” esos luctuosos sucesos sine ira et studio, como si se tratase de un ejercicio de entomología, Richter muestra unas imágenes borrosas [...] más parecidas a radiografías que a cuadros, en donde las formas se difuminan, de modo que el horror del evento concreto (por ejemplo, en el caso del ahorcamiento “voluntario” de una de las componentes, o en el del sepelio colectivo) deja entrever el terror de una situación generalizada de la que no hay escapatoria, y en la que todos estamos comprometidos. ¿Cómo no estar enfermo dentro de una sociedad congénitamente enferma, y cómo hacerse ilusiones de escapar de ella, o de transformarla de raíz, mediante acciones que participan de la espectacularización y banalidad que ellas pretenden criticar?»[68].

En las últimas obras de Richter encontramos algunos ejemplos que parecen remitirnos a una recapitulación de todo lo anterior. De hecho, algunas piezas, como esta figura abstracta de 2003,

Gerhard Richter, Figura abstracta, 2003

parece incluir referencias a los grises, a las inicios con la abstracción, incluso a los restos de paisajes románticos que pintó en los años 70. Sin embargo, quisiera concluir con un texto, una nota escrita por Richter el 12 de octubre de 1986. Son palabras que pueden actuar como resumen, y, simultáneamente, muestran el esfuerzo del artista por intentar explicarse a sí mismo, mediante el lenguaje escrito, aspectos que quizá sólo pueda hacerlo con el pictórico. Escribre Gerhard Richter:

¿Qué pintaré? ¿Cómo pintaré? / “Qué” es lo más difícil porque es la esencia. “Cómo” es fácil en comparación. Para empezar, “Cómo” es frívolo, pero legítimo. Aplicar el “Cómo” y, por lo tanto, emplear los requisitos de la técnica, el material y las posibilidades físicas para materializar la intención. La intención: no inventar nada, ninguna idea, ninguna composición, ningún objeto, ninguna forma, y recibirlo todo: composición, objeto, forma, idea, pintura. Incluso cuando era joven, cuando ingenuamente tenía “temas” (paisajes, autorretratos), enseguida fui consciente del problema de no disponer de tema. Por supuesto, me serví de motivos y los representé, pero lo hice con la sensación de que no eran reales, sino impuestos, trillados, artificiales. La pregunta “¿Qué pintaré?” puso de manifiesto mi propia desesperación y a menudo envidiaba (y sigo envidiando) a los pintores más mediocres, las “preocupaciones” que tan tenaz y mediocremente representan (básicamente, los desprecio por ello). En 1962, descubrí mi primera compuerta para escapar: al cambiar la pintura por la fotografía me liberé de la necesidad de elegir o construir un tema. Claro está que tenía que elegir las fotografías, pero podía hacerlo de forma que evitara cualquier compromiso con el tema, utilizando motivos que contenían pocas imágenes y que eran anacrónicos. El hecho de apropiarme de las fotografías, de copiarlas sin modificarlas y sin traducirlas a una forma moderna (como hacen Warhol y otros), representaba el principio de la evasión del tema. Este principio se ha mantenido hasta la actualidad con escasas excepciones (puertas, ventanas, sombras, que detesto). Pinturas Grises, Gráficos en Color, Inpaintings, pequeñas abstracciones (repletas de arbitrariedades planeadas para estar igualmente desprovistas de mensaje), abstracciones “suaves” que tomaban prestado la ausencia de tema de las pequeñas abstracciones y que empleaban el difuminado y la ampliación para crear una variante del No-mostrar. Y es igualmente válido en el caso de las grandes abstracciones; como contraposición, siempre existe la intención, la esperanza, de conseguir un tema que me pongan en bandeja como si no lo hubiera inventado yo y, por ese motivo, más universal, mejor, menos perecedero, más válido en general. Por supuesto, no es cierto, ya que estoy constantemente componiendo y, sobre todo, borrando (es decir, evitando) y me limito a un repertorio muy limitado, lo que significa que actúo deliberadamente. Después está la relación con la música, en mi esfuerzo constante por crear una estructura en términos musicales y una instrumentación variada. ¡Tantos fracasos! Me resulta increíble que las fotografías lleguen en ocasiones a mostrar un matiz de distinción, porque, básicamente, son exhibiciones lamentables de la incapacidad y el fracaso (fracaso al intentar superar esa incapacidad). Sin embargo, tampoco es cierto que no tengo nada específico en mente. Como con mis paisajes: veo innumerables paisajes, pero fotografío apenas 1 de cada 100.000 y pinto apenas 1 de cada 100 de los que fotografío. Por lo tanto, estoy buscando algo bastante específico; en consecuencia, concluyo que sé lo que quiero.[69]


[1] «Me gustan las cosas sin estilo: los diccionarios, las fotografías, la naturaleza, yo mismo y mis cuadros. (Porque estilo equivale a violencia y yo no soy violento)». Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Barcelona, MACBA, 1997, p. 21.
[2] Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós, 1999, p. 224. También afirma Danto que Richter es uno de esos «artistas contemporáneos en los que cada exposición individual parece “una exposición colectiva”». Arthur C. Danto, Embodied Meanings. Critical Essays and Aesthetic Meditations. Nueva York, Farrar, Starus & Giroux, 1994, p. 333.
[3] María de Corral, «Presentación», en Gerhard Richter. Catálogo de Exposición. Madrid, MNCARS / Ministerio de Cultura, 1994, p. 13.
[4] Cf. G. Richter, Atlas of the photographs, collages and sketches. New York, Distributed Art Publishers, 1997 (ed. Helmut Friedel and Ulrich Wilmes).
[5] G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. London, Thames and Hudson, 1995 (Ed. Hans-Ulrich Obrist), p. 55.
[6] Ibid., p. 100.
[7] Benjamin H. D. Buchloh, «Conversaciones con Gerhard Richter», en Gerhard Richter. Catálogo de Exposición. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Ministerio de Cultura, 1994, p. 29.
[8] J. Lebrero Stals, «Contrapintura», en Gerhard Richter. Catálogo de Exposición. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Ministerio de Cultura, 1994, p. 17.
[9] Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», art. cit., pp. 23-24.
[10] Richter en Benjamin H. D. Buchloh, «Conversaciones con Gerhard Richter», art. cit., p. 37.
[11] Donald Kuspit, «Duda y esperanza en Gerhard Richter», en: D. Kuspit, Signos de psique en el arte moderno y posmoderno. Trad. A. Brotons. Madrid, Akal, 2003, p. 293.
[12] Cita tomada de J.-F. Chevrier, «Entre las Bellas Artes y los media (El ejemplo alemán: Gerhard Richter)», en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del “Atlas”. Barcelona, MACBA, 1999, p. 196.
[13] J.-F. Chevrier, art. cit., p. 181.
[14] J. Lebrero Stals, art. cit., p. 20.
[15] J. Lebrero Stals, art. cit., p. 21.
[16] J. Lebrero Stals, art. cit., p. 20.
[17] J.-F. Chevrier, art. cit., p. 182.
[18] R. Rochlitz, «El punto en que nos hallamos», en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del “Atlas”. Barcelona, MACBA, 1999, pp. 255-256.
[19] Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», art. cit., p. 19.
[20] Ibid., p. 17.
[21] Richter en Benjamin H. D. Buchloh, «Conversaciones con Gerhard Richter», art. cit., p. 32.
[22] Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», art. cit., p. 19.
[23] R. Rochlitz, art. cit., pp. 256-257.
[24] R. Rochlitz, art. cit., p. 259.
[25] Gerhard Richter, «Notas, 1986-1992», Arte y parte, 49, febrero/marzo 2004, p. 38.
[26] Stephen Koch, Andy Warhol Superstar. Barcelona, Anagrama, 1976, p. 46.
[27] Richter en Dorothea Dietrich, «Gerhard Richter: an Interview», The Print Collector’s Newsletter, 16, 1985, p. 129.
[28] J. Schilling, «El pintor Gerhard Richter», en Gerhard Richter. Una colección privada. Catálogo de Exposición. Málaga, CAC, 2003, pp. 19-20.
[29] Richter en Benjamin Buchloh, «Conversaciones con Gerhard Richter», art. cit., pp. 34-35.
[30] Gerhard Richter, «Interview with Rolf Schön» (1972), en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. Ed. cit., p. 73.
[31] Gerhard Richter, «Notas, 1964-1965», art. cit., p. 21.
[32] Ibid., p. 20.
[33] Ibid., p. 21 y p. 20, respectivamente.
[34] Ibid., p. 20.
[35] Ibid., p. 17-18.
[36] Ibid., p. 24.
[37] Cf. J.-F. Chevrier, art. cit., p. 180.
[38] Gerhard Richter, «Notas, 1986-1992», art. cit., p. 44.
[39] R. Rochlitz, art. cit., p. 249.
[40] Gerhard Richter, «Interview with Jonas Sotrsve» (1991), en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. Ed. cit., p. 225.
[41] R. Rochlitz, art. cit., p. 263.
[42] J. Schilling, art. cit., p. 20.
[43] J. Lebrero Stals, art. cit., p. 22.
[44] J. Lebrero Stals, art. cit., p. 23.
[45] Johannes Cladders, «Gerhard Richter – Graue Bilder». Exposición en el Städtisches Museum Mönchengladbach, 1975. Tomado de Gerhard Richter. Una colección privada. Catálogo de Exposición. Málaga, CAC, 2003, p. 61.
[46] J.-F. Chevrier, art. cit., p. 181.
[47] Gerhard Richter, «Interview with Benjamin H. D. Buchloh» (1986), en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. Ed. cit., p. 146.
[48] J. Schilling, art. cit., p. 21.
[49] A. Zweite, «El Atlas de fotografías, collages y bocetos de Gerhard Richter», en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del “Atlas”. Barcelona, MACBA, 1999, p. 215.
[50] Cf. A. Zweite, art. cit., p. 215. Véase sobre esto mi «Las ciudades de Richter», Factótum, 2, 2001, pp. 26-29.
[51] Gerhard Richter, «Interview with Rolf Gunther Dienst» (1970), en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. Ed. cit., p. 64.
[52] J. Schilling, art. cit., p. 21.
[53] En los párrafos siguientes sigo la lúcida lectura de Jean-François Chevrier en «Entre las Bellas Artes y los media (El ejemplo alemán: Gerhard Richter)», art. cit., pp. 175-181.
[54] Gerhard Richter, «Letter to Jean-Christophe Ammann» (1973), en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. Ed. cit., p. 81.
[55] Cita tomada de Jean-François Chevrier, art. cit., p. 176.
[56] Donald Kuspit, «Duda y esperanza en Gerhard Richter», op. cit., p. 304.
[57] Cf. Gerhard Richter, «Interview with Rolf Schön» (1972), en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. Ed. cit., p. 75.
[58] Cita tomada de Jean-François Chevrier, art. cit., pp. 176-177.
[59] Jean-François Chevrier, art. cit., p. 177.
[60] Ibid.
[61] Gerhard Richter, «Notes, 1986», en G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993. Ed. cit., p. 81.
[62] A partir de aquí sigo la lectura de Schilling, «El pintor Gerhard Richter», art. cit., p. 23 ss.
[63] Ibid., p. 23.
[64] J. Lebrero Stals, art. cit., p. 24.
[65] Cf. Gerhard Richter, «Notas, 1986-1992», art. cit., p. 42
[66] Jean-François Chevrier, art. cit., p. 183.
[67] Donald Kuspit, «Todos nuestros ayeres», en D. Kuspit, op. cit., pp. 306-307.
[68] Félix Duque, Terror tras la postmodernidad. Madrid, Abada, 2004, p. 65.
[69] Gerhard Richter, «Notas, 1986-1992», art. cit., p. 38-40.